Les écrivains et les artistes les plus secrets, ceux qui s’expriment à partir de leur intériorité sans se détacher pour autant du monde externe, soulignent tous le caractère inéluctable d’un angle d’approche de l’expérience humaine. Emily Dickinson parle d’un certain Slant of light, d’un « certain Angle de lumière » à travers lequel elle observe le paysage un après-midi d’hiver ; Paul Celan, presque cent ans plus tard, évoque, un Neigungswinkel seiner Existenz, l’« angle d’inclinaison de son existence ». La notion d’angle ou encore de perspective, la façon de tendre vers un objet ou de se pencher vers lui pour mieux se l’approprier, fait inévitablement figure de stratégie, ne serait-ce qu’approximative, pour se faire une idée d’en quoi cette vérité consiste. C’est ce que disait Bram van Velde cité par Marcel Cohen dans son essai sur le peintre : un moyen d’incarner ce tableau qui est « “ce qu’on est devenu” », de réaliser cet état « “où on s’approche de sa vraie vie” ».
Comment les recherches de Marcel Cohen procèdent-elles ? Quelle démarche entreprend-il pour tenter d’en dégager un sens ? Dans un premier temps, son regard se pose sur un détail qui surgit spontanément dans son champ visuel ou dans sa conscience. Semblable à ce punctum de Barthes qui « part de la scène, comme une flèche, et vient me percer », l’effet du détail sur Marcel Cohen est de remuer un souvenir lointain. Le détail provoque ou révèle une émotion souvent incompréhensible, puis il amorce un fil d’associations sans signification particulière. Ce qui est aperçu déclenche ensuite l’organisation d’un fait qui, dans son esprit, sera doté d’un certain sens, bien que manquant de précision. Un tel fait fonctionne ainsi comme une fenêtre ouvrant à la fois sur le monde externe et sur les mouvements affectifs et intellectuels qui constituent sa vie intérieure ; le fait serait le moyen d’accéder à cette vérité du sujet. Néanmoins il n’est pas toujours évident de percevoir ce qu’il y a derrière ce fait, tant il est parfois opaque. Je pense aux fenêtres que les Parisiens peignaient en bleu, pendant la Guerre, pour ne pas devenir la cible des bombardements aériens nocturnes. Samuel Beckett en parle à propos de sa perception des tableaux de Bram van Velde dans une lettre à Marthe Arnaud, la femme du peintre : « Sous la vitre bleue, écrit-il le 10 juin 1940, le tableau de Bram flambe sombrement ». La vitre bleue, cette expression de Beckett tirée de l’expérience d’un quotidien menaçant, que désigne un camouflage défensif, peut-elle aussi être comprise comme un moyen psychique de se protéger du mal extérieur tout en conservant la vitalité de son monde interne ?
Les écrits de Marcel Cohen sont-ils, du moins en apparence et à l’évidence, aussi dépourvus de pathos ? Un lecteur, même avisé, se tromperait pourtant en pensant qu’il n’y a rien de l’autre côté de la vitre bleue et que la pièce, la « scène intérieure », pour évoquer le titre du livre – Sur la scène intérieure, Faits (2013) – où il raconte la disparition de sa famille lors de sa petite enfance pendant l’Occupation allemande, est vide ; il s’agit plutôt de l’équivalent psychique, exprimé ici en prose, du blackout en temps de guerre. Comment imaginer qu’il puisse n’y avoir là aucune base de « souffrance » ou de « passion » ? Que se profile donc derrière la vitre bleue ? Comme sa démarche n’a rien d’évident, je me suis dit que c’est peut-être pour cette raison que Marcel Cohen a donnée Lecture courante à l’usage des grands débutants comme sous-titre au premier volume de sa série de Faits (2002). Sans doute voulait-il nous sensibiliser aux subtilités d’une telle lecture et nous mener, au-delà d’un sens prosaïque, vers la découverte et la prise en compte d’une autre couche de sens, celle-là plus obscure.
Et comment peut-on ne pas chercher dans ses écrits l’origine d’une douleur lancinante ? La petite phrase de Beckett me revient encore à l’esprit. Je ne peux m’empêcher de penser que « sous la vitre bleue », je veux dire qu’au-delà de la signification des mots que le français exprime, l’anglais, première langue de Beckett, véhicule effectivement quelque chose d’autre. Même si la traduction littérale donne : « the blue pane », on entend que derrière pane résonne l’homonyme pain, « douleur ». Ainsi, la petite phrase en français, par une simple opération de traduction à l’envers, pourrait avoir comme connotation blue pain. La douleur aurait une certaine sonorité, une coloration précise : bleue ; vraisemblablement, quelque chose de mélancolique. Ceci est une douleur ressentie à la suite d’une perte mais dont l’intensité et la longévité ne diminuent pas ; au contraire, la douleur (ou la couleur) bleue s’installe durablement, imposant sa qualité à toute expérience de la vie sans doute, comme Freud l’expliquedans « Deuil et mélancolie », parce que le sujet se sent ambivalent quant à la perte de l’objet. Puisque le bleu puise son origine dans une expérience vécue de séparation traumatique, l’affect douloureux dont il s’agit semble parfois si vaste qu’il n’a effectivement pas de forme tangible : « L’homme se demanda s’il existait un mot pour cette désillusion froide qui n’épargne pas même l’enfance. Ce n’était pas une douleur, plutôt la sensation d’une immensité où il ne parvenait pas à prendre pied », note le narrateur anonyme de Changement à Concorde (2015). Ce dont il est question ici c’est de l’immensité du vide que suscite cette « désillusion froide », comme si Marcel Cohen cherchait en vain à saisir, tout à fait littéralement, un objet physique qui n’existe pas. Cette douleur pénible suscitée par un vide immense, je la qualifierai pour ma part, de bleue.
Cela me fait penser également à la femme représentée dans le bronze de Giacometti, L’objet invisible (1934), et qui cherche à tenir entre ses mains – à tenir, à offrir, à contempler, à faire revivre sous forme d’hallucination ? –un objet absent ; un objet aussi invisible que l’expression de son visage, puisqu’elle porte un masque. La femme est entourée d’un cadre, comme si, en absence de tout objet matériel, l’artiste trouvait nécessaire de lui attribuer au moins un espace physique. Ou, en d’autres termes, de donner un contenant visible à un contenu énigmatique ; de l’encadrer. Giacometti, d’ailleurs, avait songé à intituler cette sculpture, « Mains tenant le vide », car la femme cerne le vide, non l’objet. Et, puisque la figure porte un masque, nous n’avons, de même, aucun moyen de savoir comment ce personnage réagit face au vide : le spectateur ne peut que suspendre toute possibilité de saisir sa vérité intime. Voici comment André du Bouchet décrit la femme représentée : « Figure équarrie jusqu’à quelque imperceptible vérité d’existence, telle qu’au plus loin, dans le roidissement de l’apparition, ou fléchissant déjà dans l’embrasure, un jour elle se dévoilera ». Équarrir cette figure, ainsi que l’insaisissable qu’elle tient entre ses mains, voilà une démarche analytique qui me semble pertinente – si tant est que cela soit possible. Sans cette « embrassure », et malgré le « roidissement » que la figure subit à cause d’elle, l’ensemble est une promesse : « un jour elle se dévoilera ». Il faut donc patienter, tout en suivant et en poursuivant le cours de ses pensées et de ses associations, et voilà que la « quelque imperceptible vérité d’existence » se fera connaître. (Notons au passage que le mot roidissement qu’emploie André du Bouchet est un archaïsme de raidissement : dans son essai, le poète-critique conjugue effectivement passé et futur et suggère ainsi un hors temps et un hors espace.)
Comme nombre de sculptures et de dessins de Giacometti (exception faite – c’est évident – des portraits représentant un individu identifié), une caractéristique propre aux écrits de Marcel Cohen est qu’ils sont livrés sous le signe de l’anonymat. Toute spécificité des personnages est donc perdue. Les narrateurs sont simplement nommés « un homme » ou « une femme » ou encore « un garçon ». En voici un exemple :
« Dans le silence, il entendait le vent et les craquements du métal qui refroidissait sous le capot [de sa voiture]. L’homme s’était demandé si une attention et une conscience à ce point dénuée de tout objet n’étaient pas l’expression d’une petite détresse congénitale que nous traînons depuis l’enfance sans jamais l’avouer, pas même aux êtres chers, parce qu’elle glisse toujours entre les mots ».
Ce personnage, « l’homme », détient une conscience accrue des détails qui échappent à l’attention d’un individu quelconque. Malgré son anonymat, il n’a rien d’ordinaire,car il est en permanence saisi par « une petite détresse congénitale » – qui est loin d’être petite et congénitale mais plutôt immense et acquise au cours de l’enfance.
S’il est certain que la plupart de ces écrits me fait penser à des fables contemporaines, ils ne laissent cependant aucune place à la part de crédulité enfantine que suppose la fable et ils n’expriment pas non plus – si ce n’est que par l’acte même de s’adresser à l’autre – la moindre fin didactique ou moralisatrice. De surcroît, en lieu et place des animaux chers à Ésope ou à La Fontaine, Marcel Cohen prend souvent pour sujet dans ses écrits la part d’animalité de l’humain, de l’homme cum bête ; la gageure serait de cerner l’homme dans toute sa complexité, celle-ci allant de la compassion, et de l’expression d’une sensibilité, à la sauvagerie pure et simple. Plutôt que des écrits de moralistes, les textes de Marcel Cohen sont donc à rapprocher de certains contes de Kafka (on pense, notamment, à Joséphine la cantatrice ou à La métamorphose) qui, selon Günther Anders, serait l’un des premiers écrivains modernes à employer la technique d’inversion à des fins didactiques implicites : on est amené à admettre que l’homme est bien un animal, si par ce terme on entend un être dont la raison consiste à exercer sa cruauté ; ou alors, à l’opposé, sa compassion, sa présence apaisée, réconfortante. La différence entre Kafka et Marcel Cohen tient au fait que, si la Grande Guerre a montré toute l’ampleur de la bestialité de l’homme envers l’homme, la Deuxième Guerre mondiale s’était organisée en plus sur les bases d’un appareil militaire et juridique sans précédent par sa complexité et son aboutissement, visant l’anéantissement d’une communauté civile désarmée. C’est cet homme-là qui est condamné. Ce sont ces hommes et femmes qui auraient pu entendre la détresse d’autrui, qui auraient pu lui porter secours mais qui se sont désistés.
Puisqu’il s’agit de choses « vues » ou « lues », n’est-ce donc pas tout naturellement que Marcel Cohen intitule ses écrits, Faits ? Et pourtant, derrière leur apparente simplicité, le lecteur peut appréhender des liens d’une grande complexité entre ces faits et la biographie de l’auteur proprement dite, la matière s’étendant de l’enfance à l’âge adulte. En tant que lecteur, je décèle surtout ce que Joyce appelait « the curve of an emotion » : « la courbe d’une émotion ». En d’autres termes, c’est la qualité limpide d’une assonance affective sous-jacente particulière que je trouve patente, celle de la douleur bleue.
Marcel Cohen, né à Asnières en 1937.
« Blue Pain » a d’abord paru dans Continuum (nos 15-16, 2019).